Por Cristovão Tezza

Wilson Galvão do Rio Apa, ou simplesmente W. Rio Apa, como assina sua obra, é uma das figuras mais originais da literatura paranaense. Nascido em 1925 em São Paulo, capital, passou a infância e adolescência no Paraná. Na juventude, dedicou-se ao jornalismo e à literatura, formando-se em Direito em 1949 na UFPR. Em seguida, embarcou como marinheiro, viajando pelo mundo durante dois anos. De volta ao Brasil, fixou-se no litoral paranaense, onde, ao lado de uma vida de ilhéu e velejador aventureiro, exerceu intensa atividade jornalística.

Esta primeira fase de sua vida já determina qual seria o perfil do escritor. Ao longo dos anos 50, publicou artigos semanais nos jornais O Estado do Paraná e Última Hora (de São Paulo), em que relatava experiências pessoais de sua vida exótica de marinheiro e ilhéu, entremeadas de reflexões filosóficas. Uma série deles (1951-52) tinha o título de “Tentativa de uma grande síntese”, o que já nos dá uma medida de seu projeto; outra série (1954), “Experiências com a solidão”, narrava os trinta dias que passou sozinho numa ilhota do litoral. Mais tarde (1957-58) escreveria semanalmente no jornal A Tribuna, de Santos, relatos de suas viagens num pequeno barco, junto com a família. Esse contato com o mar e com a vida da pesca que marca a biografia de Rio Apa se tornará um dos elementos centrais de sua literatura.

Desde então, a marca registrada da visão de mundo de W. Rio Apa será entender a atividade artística como parte integrante e inseparável da própria vida; metaforicamente, podemos dizer que seu sonho, desde então, foi fazer da própria existência uma obra de arte. Também desse período – que mereceria uma abordagem mais aprofundada e que aqui apenas resumimos em linhas gerais – podemos extrair alguns pressupostos filosóficos que vão aparecer ao longo de todo o seu trabalho. Um deles, o mais forte talvez, é a idéia rousseauniana do “bom selvagem”, que W. Rio Apa desenvolverá de um modo evidentemente não ortodoxo, conciliando-a com um misticismo de traços orientais. Em suma, a natureza tem uma “alma”, e todo o seu projeto de escritor será também um projeto ético que nos dê a chave para viver em equilíbrio com ela. Se lembramos que este projeto já se articulava nele, plenamente, nos anos 50, Rio Apa se revela um precursor dos discursos que serão dominantes nas décadas seguintes, dos hippies aos ecológicos.

Também desta primeira fase se afirma outro traço sistemático de seu trabalho: a literatura vai se transformar em bandeira de outras causas que não a de um estrito projeto estético. Freqüentemente, o traço efêmero desse trabalho é objetivamente assumido. Nessa perspectiva, compreende-se o caráter na aparência “errático” de sua obra, que do ponto de vista formal foi se construindo aos saltos e desvios, e não por meio de uma lenta elaboração esteticamente unitária. Também daí pode-se compreender a alternância entre a atividade literária e a teatral. Aliás, o teatro vai aparecer na sua vida não como uma forma propriamente literária, mas como algo que realiza a negação da literatura. Seu teatro – que começa a aparecer no final dos anos 60, fiel ao espírito do período – desce dos palcos, vai às ruas e às praças, livra-se do texto fixo e valoriza o improviso; em alguns experimentos, chega a recusar a palavra.

Assim, antes de considerarmos a literatura, vejamos de passagem o teatro de W. Rio Apa, que acompanhei pessoalmente de 1967 a 1984, participando de sua comunidade de teatro em Antonina, litoral do Paraná, e mais tarde em Florianópolis. De sua ampla produção teatral, cujos textos (ou roteiros, no caso de sua última fase) permanecem inéditos, marcamos aqui alguns momentos. O primeiro deles é ainda estritamente literário; trata-se de O pequeno solitário (1968), uma adaptação do conto homônimo incluído na coletânea No mar das vítimas. Nessa peça, todos os elementos convencionais da carpintaria teatral são respeitados, tais como o uso tradicional dos limites do palco, texto fixo, marcações rígidas, preocupação com o acabamento formal, etc. A montagem dessa peça, nos idos conturbados de 68, teve a marca do tempo: o texto foi primeiramente levado em Antonina, no auditório de um sindicato, com grande sucesso. Em seguida, contando com a voz gravada de Paulo Autran (fazendo um personagem que não aparecia em cena), a peça foi montada no Teatro Guaíra, onde se apresentou apenas dois dias. No terceiro, o palco foi fechado com andaimes por ordem do então governador Paulo Pimentel, para impedir a montagem de Navalha na carne, de Plínio Marcos, que seria apresentada a seguir, interrompendo abruptamente a montagem de Rio Apa. Com protestos e uma passeata de que participou uma fatia da classe teatral da cidade, O pequeno solitário foi transferido improvisadamente para um espaço do Diretório Central dos Estudantes, e mais tarde para o então Teatro de Bolso, na praça Rui Barbosa. (Anos mais tarde, a peça seria remontada por Antônio Carlos Kraide e transformada num especial da TV Cultura de São Paulo.)

No ano seguinte, acontece uma ruptura radical: com o Monólogo da violência e o Monólogo da dor e da culpa, Rio Apa descarta não só o texto fixo, mas a própria palavra, propondo um teatro de catarse em contrapartida a uma arte que, limitada racionalmente a um texto escrito, lhe parecia então morta e sem perspectivas. Mais uma vez, estamos diante de um trabalho que se recusa a ser apenas um objeto estético; na verdade, a proposta de Rio Apa supõe uma atitude diante da vida, uma revolução pessoal. O seu teatro sem palavras deveria representar o mergulho do ator em sua realidade subterrânea, digamos assim, para “purificá-lo”, retomando o clássico sentido aristotélico sobre a função catártica da tragédia. Abandonando os palcos convencionais, apresenta suas peças em bares e locais públicos de Curitiba e São Paulo – a proposta assumida por ele terá pontos de contato com a teoria do polonês Jerzy Grotowski e seu espetáculo ritual fundado em arquétipos e centrado no ator, que só mais tarde chegaria ao Brasil. O próprio grupo teatral que começa a se consolidar em torno da figura carismática de Rio Apa, numa atividade fervilhante de que tenho viva (e ótima) memória, e que se tornará o Centro Capela de Artes Populares, em Antonina, era na verdade uma comunidade vivendo um projeto existencial do qual o teatro significava apenas uma das faces.

Na fase imediatamente seguinte, Rio Apa recupera parcialmente o texto, propondo agora um teatro poético de temática popular, mas sempre centralizado na catarse e na liberação emocional. Para ele, esta seria a essência do teatro que cumpria fazer renascer. O teatro deveria ser uma espécie de rito existencial, e a comunidade de atores a realização concreta de uma vida alternativa. Nos anos seguintes, o grupo montou O julgamento do homem(1970), O esperado (1971-1972), Os médiuns (1972) – esta proibida pela censura e liberada a duras penas, somente para festivais, por interferência direta de Paschoal Carlos Magno -, As fúrias (1972), uma recriação de Oréstia, de Ésquilo, e O templo das sete confissões (1973), peças apresentadas em vários festivais de teatro (Arcozelo, Londrina, São José do Rio Preto, Goiânia, Caruaru). Em 1975, com a Paixão de Cristo segundo todos os homens, Rio Apa chega a uma forma de espetáculo total, de fundamento popular, que representa o ponto alto de seu projeto dramático. Desde então, representou anualmente durante a Semana Santa – primeiro em Alexandra, Paraná, e a partir de 1977 nas dunas da Lagoa da Conceição, em Florianópolis – uma Paixão de Cristo por princípio descompromissada de proselitismo religioso, num espetáculo ao ar livre de dois dias que envolve cerca de uma centena de atores e é aberto à participação da platéia. Com o objetivo de eliminar (ou pelo menos suavizar) a fronteira entre a assistência e os atores, o espetáculo aceita desde cenas fixas com diálogos elaborados (mas com ampla margem de improviso e criação própria), até a liberdade de cenas paralelas em meio ao povo, refeições comunitárias, discussões, debates, movimentos de massa, etc. A cada ano, a figura de Cristo ganhava uma face diferente: o revolucionário, o santo popular, o quixote, o poeta, e até mesmo, surpreendentemente, o ateu – Cristo recusando-se a ser Deus em meio a um povo que exige dele esse papel.

Naturalmente, essas montagens eram muito mais do que simplesmente “peças de teatro”. O primeiro dado é que quase ninguém da platéia assistia a todo o espetáculo, mas só a partes dele; o público de quinta-feira à noite, por exemplo, que acompanhava as cenas dos profetas do Velho Testamento, nem sempre era o mesmo de sexta-feira pela manhã, com a chegada de João Batista anunciando o Messias. A platéia atingia seu máximo nas cenas da crucificação, no final da tarde de sexta-feira. Outro aspecto a lembrar é o fato de que, à parte dois ou três atores profissionais convidados, todo o resto do elenco era composto de amadores ou mesmo pessoas comuns subitamente envolvidas num projeto de teatro, de acordo com a idéia central de Rio Apa de unir a arte e a vida. É claro que o resultado cênico em muitos momentos não poderia ser julgado com a fria régua do teatro profissional; a Paixão não era exatamente uma peça, mas um acontecimento, ou um happening, para usar uma expressão dos anos 70. Finalmente, a intenção de questionar a figura clássica e acadêmica de Cristo acabava esbarrando na fé popular de parte substancial da platéia; por mais diferente que fosse o sermão da montanha apresentado em cena, o público acabava por ver nele nada mais do que a repetição bíblica, a merecer devoção e não postura crítica. De fato, não era mesmo intenção do teatro do Rio Apa, desde o início, provocar uma reação racionalizada na platéia; a sua intenção sempre foi a de criar envolvimento emocional, para ele o cerne do teatro. Daí a proximidade que o teatro de Rio Apa assume, declarada ou veladamente, com práticas terapêuticas, no sentido aristotélico da catarse: purgar as emoções e assim tornar o homem melhor.
O projeto teatral de Rio Apa tem formalmente muitos pontos de contato com a vanguarda daqueles conturbados anos 60 e 70, não só do Brasil como também da Europa, lembrando por exemplo a presença de Grotowski, do Living Theatre (de Julian Beck e Judith Malina) e a influência anterior, mais profunda, de Antonin Artaud (O teatro e o seu duplo). O abandono do palco italiano, a fragmentação do texto, o despojamento do ator, a idéia da arte como atitude, e não como objeto são alguns dos traços que aproximam Rio Apa da linguagem revolucionária daquele tempo. Porém, essa mesma forma transformadora, comum aos movimentos da época, em muitos pontos veiculava uma visão de mundo que pode ser considerada ideologicamente conservadora: a doutrina que se subentende nos “arquétipos” rioapeanos, o trabalho com categorias universais pressupostas (daí sua irresistível atração pela temática religiosa) e um certo toque messiânico são alguns exemplos. Talvez o ponto central esteja na descrença da razão como uma categoria positiva (ou suficiente) de reconhecimento do mundo – também esse aspecto, é verdade, fazia parte da linguagem de combate daqueles anos. Lamentavelmente, entretanto, Rio Apa nunca chegou a formalizar uma “teoria do teatro”, uma teoria que só nos resta depreender das próprias realizações e de alguns artigos avulsos que ele escreveu à época. Outro aspecto que limitou o alcance de seu trabalho foi, a um tempo, estar fora do eixo Rio-São Paulo, praticamente exilado em Antonina, e trabalhar rigorosamente com recursos do próprio bolso e com um grupo de atores amadores. A comunidade de teatro de Antonina era, afinal, extensão da sua própria casa.

A literatura de W. Rio Apa seguiu uma linha semelhante, no que diz respeito à não obediência a um padrão convencional, embora nela o rompimento tenha sido muito mais demorado. Seu primeiro texto, cujos originais se perderam, data de seu tempo de estudante: a novela radiofônica Caminho dos deuses. Somente em 1956, quase no fim do seu período jornalístico, aparece seu primeiro romance, Um menino contemplava o rio, início de uma trilogia (“Introdução ao Amanhã”) que nunca chegou a ser concluída; o segundo volume (O novo Deus), escrito em 1961, permaneceu inédito, e o terceiro ficou apenas no projeto, quando sua literatura tomava outra direção. Seu primeiro livro dá sinais de uma trilha estética da qual Rio Apa logo se afastaria.

Romance difícil e de construção sofisticada, entrelaça narrativas num espaço estranho: parte da história passa-se no litoral da Venezuela, e outra numa viagem de navio. A linguagem fragmenta-se em cortes que se destacam graficamente no espaço da página; em nota de rodapé, Rio Apa explica que tais recortes têm a intenção de ressaltar “a veracidade e intensidade expressiva da ação subjetiva das personagens” . Eis um exemplo escolhido ao acaso: